Text

UMZUG book cover

The extreme edge of motility

Lucette ter Borg

The engine roars like a house ghost locked in a car boot. Wisps of diesel smoke drift across a wet street. Pedestrians appear and disappear in the smoke. Doors blow open with a sucking sound, passengers rush in and out. A green-sleeved arm touches the cuffs of a dark blue blazer; jeans rub against black shiny tights. Somewhere a wet umbrella is opened, a halo of silver raindrops spreads through the air. Faces are different and yet all the same: nose, eyes, ears. Passengers are young and old, male and female, walk with walkers and sport children’s shoes, and do or don’t have a smartphone in hand. Everyone is everything at this bus stop in front of the Haarlem train station.
The Italian futurist painter Umberto Boccioni (1882- 1916) tried, long before the above became reality, to describe what the sensation of a ‘motor coach’ meant in terms of painting. 1912 – a new machine and new users; sixteen people in a bus who are simultaneously one, ten, four, three people. That is how Boccioni saw it. ‘They stand in place and at the same time are in movement; they go and come, are projected out into the street and swallowed up by a patch of sunlight.’¹ The question is: how to capture together all these dimensions in a slow medium like painting? For the Futurists, who extol the noise, violence and beauty of speed, the matter was crystal clear. ‘Painting has been ridiculously traditional until now,’ thought Boccioni. ‘Painters have presented us with people and objects on a canvas.’ And most of those people – women – naked. Away with it, thought the painter. Ban it. Make way for the ‘all-pervasive symbols of universal vibration.’²

It is more than a century since Boccioni wrote his pamphlet. I am in the studio of artist Ton Kraayeveld (1955), in one of the most picturesque towns of the Netherlands – Dordrecht – looking straight at a painted bus shelter. Kraayeveld just told me how, in the nineteen eighties, at the Willem de Kooning Academy in Rotterdam, he became fascinated with many more things than whatever was taught at the academy. Canvas, paint palette. Painting model paintings and still lifes. Yet then there was the German artist Sigmar Polke (1941-2010) in an exhibition at the end of 1983 at the Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam.
In his paintings, using multiple transparent layers, Polke creates a total theatre that hovers between abstraction and figuration, between anecdote and poetry, mysticism and rationality. The Dutch painter René Daniëls (1950) is another source of inspiration. Daniëls emerges internationally in the early nineteen eighties with paintings that foreground the complex relationship between language and image while undermining numerous art historical conventions.
Like the Futurists, Daniëls and Polke are a revelation to Kraayeveld. The Futurists, because of their strive to capture movement in a still image, to then transforming it into something mobile, something with multiple and simultaneous perspectives and angles.

And now there is this rigid bus shelter, with its white and soft pink-painted framework that takes up almost the whole canvas. The shelter is an open construction. No glass to shield from the wind, but there is a back wall to lean against. Behind and above the shelter emerges something that resembles a sky, much like the Symbolists would paint: a dark purple mass with a smudge of purply red that winds itself around the bus shelter like a seaweed, from the top to the bottom. The bottom is a platform that balances on a bright green ground. Everything about Fictional Nomads, which is what this painting from 2012 is called, is strange. The ‘nomads’ whom the title of the canvas refers to are nowhere to be seen. There is no suitcase waiting on the platform. No litter anywhere. The speed of the phenomenal world which the Futurist Boccioni refers to is brought to a standstill, devoid of life.
‘Whoa,’ says the artist. And then puts the whole thing in motion.
To see that movement you have to walk to the canvas, stand still, and turn back; look obliquely and squarely at the centre. I see a three-dimensional bus shelter, which, upon approaching, shrinks into a two-dimensional, abstract grid of rectangles and squares, of vertical and horizontal lines that are precisely positioned relative to each other. Squares and rectangles are painted thickly, not in a mechanical or monotonous manner. Shades of purple, white and green evince a wide range of hues. Every surface of the canvas is like a new perspective, beckoning. The subject of the image fades into the background – the painterly hand of Kraayeveld comes to the fore. It is this hand that makes that this painting is not only about wandering beings that roam the earth in our imagination, looking for – indeed, perhaps for everything we have, and they do not. Fictional Nomads is also about grids and the way in which a grid brings order to a flat surface. It is a strategy reminiscent of that of the conceptual masters of the first hour, like Carl Andre (1935) or Soll LeWitt (1928-2007). These famous predecessors used the grid to infuse their work with clarity and stringent logic, with Kraayeveld, however, matters are different. His grid is an ephemeral structure through which the wind literally blows. And also, his grid ends somewhere: at the edges of Fictional Nomads.

Edges are like the dingy corners of your kitchen cupboard: one easily (and preferably) tends to glance over them. The same applies to a work of art: the eyes are automatically drawn to the heart, the centre, or the vanishing point of the composition. Incredible, in a way. Because edges are rich in meanings, are laden and diverse. There are edges that are works of art in themselves – think of the enchanting worlds of medieval monks painted with a fine brush in the margins of their books of hours or psalms books. There are edges, like the frame around a painting, that exactly define the limits: this is part of the artwork, and this is not. And there are edges that are both unfinished and clear. These are the edges that exist in that realm that is so hard to grasp in language, the one between something and nothing. ‘Magnetic Fields’ is how the French born American philosopher and writer George Steiner (1929) referred to them in his book Grammars of Creation³. They are the dusky foreland of a beginning that is still to come, a breath that falters before it is exhaled, a lump of amorphous clay, yet to acquire form.Kraayeveld’s bus shelter painting in front of me has edges such as these. The hard green ‘grass’ onto which the platform with the shelter is standing, crumbles at the edges of the canvas, disappearing, even, in some places. These unfinished edges, consciously left to form part of the painting, make the perfectly painted bus shelter look even more artificial: as if one is looking at the presentation of an image on a canvas, an outstretched hand with a picture in it, or better: a brightly-coloured sticker, weathered at the edges, its image, however, still clearly visible. A sticker on a bus or a tram shelter.

It is this play between real and unreal, between representation and object, that makes Kraayeveld’s works so interesting and rich in associations. Clearly, Fictional Nomads is not the only canvas in which this game is played. Masterful paintings such as Hotel Europa (also from 2013), and Conference (for Another Utopia) from 2010 evidence this approach as well. In Conference (for Another Utopia) one lavishes one’s eyes on a rigidly stylized arrangement of five chairs with sky blue cushions and backrests that are arranged around an oval table. The walls of the room are panelled, giving the room a strong rhythmic feel – like a grid. On the floor, there is a shimmering scarlet carpet. The first remarkable obstacle in this painting appears to be, as in Fictional Nomads, the absolute absence of any life. If there is any debating done in these chairs, then by whom, in what era and with what result? Another surprising aspect is the five white metal posts that are arranged around the chairs, as if to keep spectators at a distance. The posts are not connected to each other by means of a rope or wire, and are, in this way, not fencing off anything. So why are they there? What is their function? Anyone could walk past them, flop down on one of the chairs for a philosophical bull session on a new society. Equally remarkable is the use of paint, which in some places is smooth and precise – the result, it seems, of the work of a Chinese fine artist – while in other areas it is uneven and unfinished. The foot of one post, for example, is ‘infused’ with carpet, as if the red colour had permeated the white metal. The edges of the painting are again quite messy: white ground appears in blotches, as if the artist at some point abandoned his work. Tired of it: clean brushes and leave. Just like Fictional Nomads, Conference (for Another Utopia) forces the viewer to take distance from the workand view the representation as a purely artificial affair. I see figuration and abstraction coinciding. I see both a perfect and imperfect projection of a space in which important decisions will perhaps be taken. Kraayeveld creates an intimate connection between these various incongruities.

This intimate relationship is not always expressed in the most perfect manner, but has always been the subject of investigation. In his student years, even before Kraayeveld graduated, he experimented with paintings that literally consist of two paintings: the one abstract, the other figurative. In his studio, the artist browses through a binder with pictures. He points out one of those paintings – Ode aan de Zee (Ode to the Sea). The title is taken from one of the most famous poems of the Portuguese writer Fernando Pessoa (1888-1932), who assumed different writer identities, each with their own completely unique writing style and life history. For Kraayeveld, it is not so obvious to take things as far as Pessoa and actually take on another identity. But he can imagine being several painters at once. Mixing and alternating abstract and figurative according to a, as he calls it, ‘dialectical principle’, allows him to better view his own identity and his own work from a distance. The painting Ode aan de Zee dates back to 1984; on its right panel is depicted a free interpretation of a section of The Raft of the Medusa – the famous painting of a raft full of shipwrecked creatures in mortal peril from 1818 by the French Romantic painter Théodore Géricault (1791-1824). Set against a partly lavender-coloured and black background, Kraayeveld has painted a mass of naked torsos, arms and legs. The paint is thinly applied and painted over in layers. This creates an even stronger sense of movement in the already dynamic image with swirling body parts. This sense of movement comes to an abrupt standstill in the left panel. Here, four triangles of unequal size dominate the picture plane. Together they form a square. One of the triangles is entirely black, the opposite triangle is white, and the other two are dominated by abstract ‘handles’ of sorts in complementary red and blue. Every possible paint experiment has been carried out in this abstract painting: drips run across the canvas, there are splashes, sanded areas and full, ‘fat’ painting. Ode aan de Zee testifies of budding artistry. The artist demonstrates his virtuoso mastery of the painterly technique. He is well aware of the artistic positions in contemporary art. He has his cultural references in order. And he knows that pure figurative painting is viewed with suspicion in the official art circuit. He knows everything – now he only has to find his own position. Finding this position is a process that progresses bit by bit, intermittently, and sometimes there is a standstill. Yet in 2000, there is a huge leap forward.
This jump does not take place in the Netherlands, but in Zimbabwe, where Kraayeveld does an artist’s residency. Zimbabwe is townships, dust, poverty, hope for economic prosperity. But Zimbabwe is also exotic colourful splendour, weird logos, anarchy and chaos, hairstyles so outlandish they almost resemble sculptures. Here, the artistic dogmas that seem important in the West have hardly any weight. Kraayeveld feels freed from a heavy weight. He renounces art that is about art. Grids appear that are derived from the modernist architecture in the townships of Zimbabwe. The structure of a hairdo can be as much a source of inspiration as a corrugated roof in a slum or a monument that memorializes the colonial war of conquest. The works are never activistic or moralising. Slowly, figuration and abstraction slide over and toward each other, creating compositions that are at the same time crystal clear and nebulous, sparkling with colour and uninhabitable. The themes Kraayeveld discovers in Africa slowly come to fruition. Three years after returning from Zimbabwe, during another residency, this time in Berlin, the themes become intertwined in Kraayeveld’s work. Uprooting, (neo) colonialism and existential loneliness are major themes that are not necessarily captured or expressed, as Kraayeveld clearly demonstrates, in ‘Great Paintings’ or ‘Paintings with a Message’. The artist sticks to simple motifs: luggage, office chairs, bus shelters, hotel lobbies, offices or other anonymous places. These symbols reappear repeatedly. Words also often appear in an optimistic coloured context: ‘Exit’, ‘Transit’, ‘Paradise’ or ‘Real’. These are words and symbols that express a subtle flair of motion and disassociation. With Kraayeveld, everything is fluid and in motion – not only the subjects of his paintings, but also his way of painting. Nothing is fixed. Nothing should necessarily be a certain way. Just like in polyphonic music or modern poetry, several possible views can coincide in mone work. It is ultimately the eye of the artist that will determine how many of those views will be included in a painting. And then everything is right. The painting works, it is balanced and yet not quite. This ‘not quite’ is the dissonant in Kraayeveld’s work that makes everything topple over and sets everything in motion, in a way already dreamed up by the long-dead futurist Umberto Boccioni.

Notes

  1. Umberto Boccioni (et al.), ‘Futurist Painting: Technical Manifesto’, in: Charles
    Harrison, Paul Wood, Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas (revised
    edition, Malden, M.A.: Blackwell Publishing, 2013).
  2. Ibid.
  3. George Steiner, Grammatica van de Schepping (Amsterdam: De Bezige Bij, 2002);
    original edition Grammars of Creation (New Haven: Yale University Press, 2000).

Lucette ter Borg,
UMZUG, Ton kraayeveld paintings and drawings, JapSam Books, 2014

Nederlands

De uiterste rand van beweeglijkheid

De veelvormige schilderijen van Ton Kraayeveld

door Lucette ter Borg

De motor brult als een huisgeest opgesloten in de kofferbak. Slierten dieselrook drijven over een natte straat. Voetgangers duiken op en verdwijnen weer in de rook. Deuren klappen met een zuigend geluid open, passagiers haasten zich in en uit. Een groen gemouwde arm raakt de manchetten van een donkerblauwe blazer, een spijkerbroek schuurt langs een zwart glanzende panty. Ergens wordt een natte paraplu opengeklapt, een halo van zilveren regendruppels verspreidt zich door de lucht. Gezichten zijn anders en toch allemaal gelijk: neus, ogen, oren. Passagiers zijn jong én oud, vrouw én man, lopen met rollator én kinderschoenen, hebben wel én geen smart phone in de hand. Iedereen is alles tegelijk op deze bushalteplaats voor het station in Haarlem.
De Italiaanse futuristische schilder Umberto Boccioni (1882-1916) probeerde lang voordat het bovenstaande werkelijkheid werd, te beschrijven wat de sensatie van een ‘motor bus’ voor de schilderkunst betekende. 1912 – een nieuwe machine en nieuwe gebruikers; zestien mensen in een bus die tegelijkertijd één, tien, vier, drie mensen zijn. Zo zag Boccioni het voor zich. ‘Ze zijn bewegingloos en ze veranderen van plaats; ze komen en gaan, zijn verkleefd met de straat en worden plotsklaps opgeslokt door zonlicht.’ ¹
De vraag is: hoe al deze dimensies te vatten in een traag medium als schilderkunst?
Voor de futuristen, die dweepten met het geluid, het geweld en de schoonheid van snelheid, was het glashelder. ‘De schilderkunst is tot op heden belachelijk traditioneel geweest,’ vond Boccioni. ‘Schilders hebben ons voorwerpen en mensen voorgeschoteld op een doek.’ De meeste van die mensen – vrouwen – naakt. Weg ermee, vond de schilder. Een verbod erop. Ruim baan voor de ‘alles doordringende symbolen van universele vibratie.’ ²

Het is meer dan een eeuw nadat Boccioni zijn pamflet schreef. Ik zit in het atelier van kunstenaar Ton Kraayeveld (Sliedrecht, 1955) in één van de meest schilderachtige binnensteden van Nederland – Dordrecht – en kijk frontaal tegen een geschilderd bushok. Kraayeveld heeft net verteld hoe hij in de jaren tachtig van de vorige eeuw op de Willem de Kooning Academie in Rotterdam gefascineerd raakt door veel meer dan wat hij op de academie onderwezen krijgt. Doek, verf, palet. Model- en stillevens schilderen. Maar dan is daar de Duitse kunstenaar Sigmar Polke (1941-2010) op een tentoonstelling eind 1983 in museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam. Polke trekt in zijn schilderijen een uit meerdere transparante lagen bestaand totaaltheater op dat zweeft tussen abstractie en figuratie in, tussen anekdote en poëzie, mystiek en ratio. De Nederlandse schilder René Daniëls (1950) is ook zo’n inspirator. Daniëls breekt begin jaren tachtig internationaal door met doeken waarin de complexe relatie tussen beeld en taal een belangrijke rol spelen, en waarin tal van kunsthistorische conventies overboord gaan.
Daniëls en Polke zijn een openbaring voor Kraayeveld – net als de futuristen. De futuristen vanwege hun streven om dynamiek te vangen in een stilstaand beeld. En vervolgens dat stilstaande beeld te transformeren tot iets beweeglijks, iets met meerdere perspectieven en invalshoeken tegelijkertijd.

En nu is er dit stokstijve bushok uit 2012, dat met zijn wit en lichtroze geschilderde raamwerk bijna het hele doek in beslag neemt. Het hok is een open constructie. Geen glas tegen de wind, wel een achterwand om tegenaan te leunen. Achter en boven het hok verrijst iets dat lijkt op een hemel, zoals de symbolisten zouden schilderen: een massa donkerpaars met een sliert roodpaars dat als zeewier om het bushok heen slingert tot aan de grond. Die grond is een platform dat balanceert op een helder groene bodem.
Alles aan Fictional Nomads zoals het schilderij heet, is vreemd. De ‘nomaden’ van wie de titel van het doek rept, zijn nergens te bekennen. Op het platform staat geen koffer gepakt. Zwerfafval is non-existent. De snelheid van de wereld van verschijnselen, waarvan de futurist Boccioni rept, is tot stilstand gebracht, ontdaan van leven.
‘Ho’, zegt de kunstenaar. En zet vervolgens de boel in beweging.
Om die beweging te zien moet je naar het doek toe lopen, stilstaan, en weer terug; schuin en midden van voren kijken. Ik zie een driedimensionaal bushok, dat bij nadering krimpt tot een tweedimensionaal, abstract raster van rechthoeken en vierkanten, van verticale en horizontale lijnen die precies ten opzichte van elkaar zijn gepositioneerd. Die vierkanten en rechthoeken zijn smeuïg geschilderd, niet mechanisch of monotoon. De kleuren paars, wit en groen hebben een brede waaier aan kleurschakeringen. Ieder vlak van het doek is als een nieuw wenkend verschiet. Het onderwerp van de voorstelling verdwijnt naar de achtergrond – de schilderende hand van Kraayeveld treedt op de voorgrond.
Die hand bepaalt dat dit schilderij niet uitsluitend gaat over zwervende wezens die in onze verbeelding de aarde doorkruizen op zoek naar – ja, misschien wel naar alles wat wij hebben en zij nooit. Fictional Nomads gaat óók over rasters en de manier waarop een raster ordening aanbrengt op een plat vlak. Het is een strategie die herinnert aan die van conceptuele grootmeesters van het eerste uur, zoals Carl Andre of Soll LeWitt. Maar waar deze beroemde voorgangers het raster gebruikten om helderheid en een wetmatige logica in hun werk te leggen, is dat bij Kraayeveld niet het geval. Zijn raster is een efemeer bouwwerk waar de wind letterlijk doorheen blaast. En bovendien houdt dat raster ook ergens op: aan de randen van Fictional Nomads.

Randen zijn als de smoezelige hoeken van je keukenkast: je kijkt er makkelijk (en best graag) overheen. Zo ook bij een kunstwerk: je ogen trekken automatisch naar het midden, het centrum of het verdwijnpunt van de compositie. Onbegrijpelijk eigenlijk. Want randen zijn rijk aan betekenissen, beladen en verscheiden. Er zijn randen die kunstwerken op zichzelf zijn – denk aan de betoverende werelden die monniken uit de Middeleeuwen met een haarfijn penseeltje in de kantlijn van hun getijden- of psalmenboeken schilderden. Er zijn randen, zoals de lijst om een schilderij, die exact de grenzen afbakenen: dit hoort wel bij het kunstwerk, en dat niet. En er zijn randen die onaf en duidelijk zijn.
Dit zijn de randen die zich bewegen op een lastig in taal te vatten gebied tussen iets en niets in. ‘Magnetische velden’ noemt de in Frankrijk geboren, Amerikaanse cultuurfilosoof en schrijver George Steiner ze in zijn boek Grammatica van de schepping³. Ze zijn het schemerige voorland van een begin dat nog beginnen moet, een adem die stokt voordat ze wordt uitgeblazen, een klont klei die nog amorf is en haar vorm nog moet vinden.
Zulke randen heeft Kraayevelds schilderij van het bushok voor mijn neus. Het hardgroene ‘gras’ waarop het platform met het hok staat, verbrokkelt aan de randen van het linnen en verdwijnt zelfs op sommige plekken. Door die onaffe randen in het schilderij toe te laten, krijgt het perfect geschilderde bushok een nóg kunstmatiger aanzien: alsof ik kijk naar de presentatie van een voorstelling op een doek, een uitgestoken hand met daarin een afbeelding, of nog sterker: een felkleurige sticker die verweerd is aan de randen maar waarop de voorstelling nog helder zichtbaar is. Een sticker die zit vastgekleefd op een bus- of tramhokje.

Het is dit spel tussen echt en onecht, tussen representatie en object, dat Kraayevelds doeken zo interessant maakt en rijk aan associaties. Want Fictional Nomads is niet het enige doek waar dit spel wordt gespeeld. In magistrale schilderijen als Hotel Europa (ook uit 2013) en Conference (for another Utopia) uit 2010 gebeurt het ook.
In Conference laven je ogen zich aan een strak gestileerde opstelling van vijf fauteuils met hemelsblauwe kussens en rugleuningen die zijn opgesteld rondom een ovaalvormige tafel. De muren van de ruimte zijn gelambriseerd en geven de kamer een strak ritmische uitstraling – als een raster. Op de vloer ligt een zinderend scharlakenrood tapijt.
Het eerste merkwaardige obstakel op dit schilderij wordt gevormd door het ontbreken, net als in Fictional Nomads, van welk leven dan ook. Als er al gedebatteerd wordt op deze stoelen, door wie dan, in welk tijdperk en met welk resultaat? Een tweede verrassend aspect betreft de vijf wit metalen piketpaaltjes die om de stoelen staan opgesteld, alsof er toeschouwer op een afstand moet worden gehouden. De paaltjes zijn niet met elkaar verbonden door middel van een touw of draad, en grenzen dus niets af. Waarom staan ze daar dan? Wat is hun functie? Iedereen zou langs ze heen kunnen lopen, op een van de stoelen kunnen neerploffen en een potje gaan zitten filosoferen over een nieuwe samenleving.
Even wonderlijk is het verfgebruik, dat op sommige plaatsen glad en secuur is alsof een Chinese fijnschilder aan het werk is geweest, op andere plaatsen oneffen en onaf. Zo is één paaltje aan de voet ‘doordrenkt’ met tapijt, alsof de rode kleur in het witte metaal is geklommen. De randen van het schilderij zijn opnieuw rommelig: witte ondergrond kruipt vlekkerig tevoorschijn, alsof de kunstenaar op een zeker ogenblik de brui heeft gegeven aan zijn werk. Geen zin meer, kwasten schoonmaken en weggaan.
Conference (for another Utopia) dwingt net als Fictional Nomads de kijker om afstand te nemen tot het doek en datgene wat het representeert als een zuiver kunstmatige aangelegenheid te zien. Ik zie figuratie en abstractie tegelijk. Ik zie een even perfecte als imperfecte projectie van een ruimte waar misschien ooit belangrijke besluiten zullen vallen. Kraayeveld laat die ongerijmdheden een innig verband met elkaar aangaan.

Dat innige verband is niet altijd zo volmaakt tot uitdrukking gebracht, maar wel altijd voorwerp van onderzoek geweest. In zijn academietijd, nog voor Kraayeveld afstudeert, experimenteert hij met schilderijen die letterlijk bestaan uit twee schilderijen: de één abstract, de ander figuratief.
In zijn atelier bladert de kunstenaar door een multomap met afbeeldingen. Ode aan de Zee is zo’n schilderij, laat hij zien. De titel is ontleend aan een van de beroemdste gedichten van de Portugese schrijver Fernando Pessoa (1888-1932), die verschillende schrijversidentiteiten aannam met volstrekt eigen schrijfstijlen en levensgeschiedenissen. Voor Kraayeveld is het niet vanzelfsprekend om zo extreem ver als Pessoa te gaan en daadwerkelijk een andere identiteit aan te nemen. Maar wel om zich voor te stellen dat hij meerdere schilders tegelijk kan zijn. Door abstract met figuratief te vermengen en af te wisselen volgens een, zoals hij dat noemt, ‘dialectisch principe’, kan hij zijn eigen identiteit en zijn eigen werk beter van een afstand bezien.
Het schilderij Ode aan de Zee dateert uit 1984 en toont op het rechterpaneel een vrij geïnterpreteerd fragment van Het Vlot van de Medusa – het beroemde schilderij met een vlot vol in doodsnood verkerende drenkelingen uit 1818 van de Franse romantische schilder Théodore Géricault. Kraayeveld heeft tegen een deels lavendelkleurige en deels zwarte achtergrond een wemeling van naakte torso’s, armen en benen geschilderd. Verf is dun opgebracht en in lagen over elkaar heen geschilderd. Hierdoor ontstaat een nog sterkere dynamiek in het toch al dynamische beeld met wervelende lichaamsdelen. Die dynamiek komt abrupt tot stilstand in het linkerpaneel. Hier regeren vier driehoeken van ongelijke grootte. Ze vormen samen een vierkant. Eén driehoek is totaal zwart, de tegenoverliggende driehoek is wit, en de andere twee worden gedomineerd door een soort abstracte ‘handgrepen’ in complementair rood en blauw. Alle experimenten met verf zijn in dit abstracte deel uitgevoerd: er lopen druipers over het doek, er wordt gespat, geschuurd en volvet geschilderd.
Ode aan de Zee is het begin van kunstenaarschap. De kunstenaar geeft er blijk van de schilderkunstige techniek tot in de puntjes te beheersen. Hij is uitstekend op de hoogte van de artistieke posities in de contemporaine kunst. Hij heeft zijn culturele referenties op orde. En hij weet dat figuratieve schilderkunst pur sang argwanend wordt bekeken in de officiële kunstcircuit. Hij weet dat alles – alleen nu moet hij zijn eigen positie zien te vinden.
Die positionering gaat stukje voor beetje, schoksgewijs, en soms staat hij even stil. Dan, in 2000, is er een enorme sprong voorwaarts.
Die sprong speelt zich niet af in Nederland, maar in Zimbabwe waar Kraayeveld artist in residence wordt. Zimbabwe is townships, stof, armoe, hoop op economische voorspoed. Maar Zimbabwe is ook exotische kleurenpracht, bizarre logo’s, anarchie en chaos, haardrachten die zo buitenissig zijn dat ze op beeldhouwwerken lijken. De artistieke dogma’s die in het Westen belangrijk zijn, hebben daar nauwelijks gewicht. Kraayeveld voelt zich bevrijd van een zware balast. Hij zweert de kunst over de kunst af.
Er ontstaan rasters die zijn afgeleid van de modernistische architectuur in de townships van Zimbabwe. De structuur van een kapsel is even goed aanleiding voor een werk, als een golfplaten dak dat is in een sloppenwijk of een monument dat de koloniale veroveringsoorlog memoreert. Activistisch of boodschapperig worden de werken nergens. Langzaam schuiven figuratie en abstractie naar elkaar toe en over elkaar heen. Er ontstaan composities die zowel kraakhelder zijn als ondoorzichtig, sprankelend van kleur en onbewoonbaar tegelijk.
De thema’s waarmee Kraayeveld in Afrika kennismaakt, komen langzaam tot wasdom. Pas drie jaar na terugkomst uit Zimbabwe, in opnieuw een residency, ditmaal in Berlijn, raken die thema’s hecht verstrengeld in Kraayevelds werk. Ontworteling, (neo-)kolonialisme en existentiële eenzaamheid zijn grote thema’s en om deze te vatten, zo laat Kraayeveld zien, zijn niet per se Grote Schilderijen of Schilderijen met een Boodschap nodig. De kunstenaar houdt het eenvoudig bij motieven van koffers, bureaustoelen, bushokjes, hotellobby’s, kantoorruimtes of andere verblijfsoorden waar het anoniem toeven is. Die symbolen keren herhaaldelijk terug. Ook woorden figureren in een vaak optimistisch gekleurde context: ‘Exit’, ‘Transit’, ‘Paradise’ of ‘Real’. Het zijn woorden en symbolen die een subtiele geur van beweging en disassociatie uitdrukken.
Alles is vloeiend en in beweging bij Kraayeveld – niet alleen de onderwerpen van zijn schilderijen, maar ook zijn manier van schilderen. Niets staat vast. Niets moet per se zó. Net als in de polyfone muziek of de moderne poëzie zijn meerdere zienswijzen in één werk mogelijk. Het is uiteindelijk het oog van de kunstenaar die bepaalt hoeveel van die zienswijzen in één schilderij aan bod komen.
En dan is het goed. Dan klopt een schilderij, is in balans en toch ook net weer niet. Dit ‘net weer niet’ is de dissonant die alles doet kantelen en in beweging brengt bij Kraayeveld. Op een manier waarvan een lang geleden gestorven futurist als Umberto Boccioni droomde.

Noten

  1. Umberto Boccioni e.a. ‘Futurist Painting: Technical Manifesto’ in Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas. Redactie: Charles Harrison & Paul Wood (herziene editie van 2003).
  2. Idem.
  3. George Steiner: Grammatica van de Schepping (De Bezige Bij, 2002). Oorspronkelijke uitgave Grammars of Creation (Yale University Press, 2000).

Lucette ter Borg,
UMZUG, Ton kraayeveld paintings and drawings, JapSam Books, 2014